Il flauto e il primo Novecento: un breve sguardo

L’annunciato concerto di domenica 8 aprile , secondo appuntamento degli Incontri di Primavera 2018 del duo Pedri/Carli – rispettivamente al pianoforte e al flauto – fornisce lo spunto per qualche riflessione su quest’ultimo strumento.

Il flauto è indiscutibilmente uno degli strumenti più antichi, si pensi al c.d. “flauto di Divje Babe” ricavato da un femore di orso delle caverne circa 55.000 anni fa, o ai flauti di Geißenklösterle, fatti d’ossa di uccelli e zanne di mammut. Nel corso della sua millenaria storia ha conosciuto numerose evoluzioni, come quella che, partendo dal vecchio traversiere in legno, ci porta ad ottenere il moderno flauto traverso in metallo.

Una delle ultime e più significative evoluzioni di questo strumento a fiato è quella avvenuta verso la fine del XIX secolo: questa evoluzione è interessante perché si presenta dopo un lungo periodo in cui il flauto conobbe un – relativo – sfavore, cioè l’arco temporale corrispondente al wagnerismo e ai suoi corollari. Dopo questo periodo di perdita di interesse da parte del grande pubblico, il flauto si ripresentò a questo profondamente rinnovato: più agile e virtuosistico, con una gamma di possibilità espressive molto ampliata, capace di una funzione molto più interessante nel discorso orchestrale. Con ciò non si vuol dire che nel corso dell’Ottocento la voce del flauto fu ignorata dai compositori, tutt’altro; ad esempio sono interessanti le Variazioni su un tema de «La Cenerentola» di Rossini di Frédéric Chopin. Questo particolare brano, composto entro il primo trentennio del secolo, rappresenta una buona pietra del paragone per vedere quale fosse la considerazione nell’Ottocento di questo strumento, vale a dire relegato sostanzialmente al repertorio di tipo brillante o squisitamente cantabile. Indubbiamente la tecnica flautistica aveva già raggiunto soglie ragguardevoli, ma difficilmente il compositore si spingeva al di fuori di questa “zona di conforto”.


Le cose si fanno ben più interessanti verso la
fin de siècle dove – complice anche, come detto poc’anzi, la possibilità di avere a che fare con uno strumento molto più evoluto – finalmente si sono cominciate ad indagare più approfonditamente le possibilità del nuovo flauto. Nella catena evolutiva è
sicuramente chiarificatore l’anello costituito dalla
Sonata Undine op. 167, la più celebre composizione del tedesco Carl Reineke. La Sonata, visibilmente pervasa dagli influssi del sinfonismo tedesco, esplora in modo molto acuto alcune delle nuove possibilità del flauto, sia in senso naturalistico (la mìmesis con elementi naturali, uno su tutti l’acqua), sia in senso impressionistico, emancipandosi quindi dal diktat platonico dell’arte come imitazione della natura, prendendo invece le mosse dall’interiorità. Ecco che qua e là affiorano gli accenti intimi dei ricordi d’infanzia (secondo movimento), un lirismo molto più accentuato che in passato ma soprattutto – e, verrebbe da dire, finalmente! – un colore nuovo: l’inquietudine, la tenebra (ad esempio, la parte centrale del terzo movimento).
È in base a questa presa di coscienza che operano i nuovi compositori: se da una parte Pizzetti, nella sua
Sacra rappresentazione di Abram e d’Isaac, scrive per il flauto un suggestivo passo in cui sfrutta il registro grave dello strumento, dove questo manifesta un timbro caldo e una misteriosa intensità, dall’altra Stravinskij ne esalta ora la glacialità e la vivacità (ad esempio nel Petruška), ora la naturale melanconica evanescenza, ne è un eccellente esempio un passo del Sacre du Printemps – nell’introduzione alla seconda parte – in cui Stravinsij sfrutta la naturale tendenza a calare degli armonici del flauto per creare un particolare effetto. Tra i compositori del primo Novecento che hanno
prestato particolare attenzione al flauto va sicuramente annoverato Claude Debussy, che ha sempre fatto molto affidamento alle sonorità malleabili dello strumento per evocare quelle sue tinte così particolari: si pensi, ad esempio, al celeberrimo
incipit del Prélude à «L’après-midi d’un faune», o alla Syrinx per flauto solo, dove l’antidilettante per eccellenza celebra tutta la magia del flauto e la piega alla sua volontà creando nuove affascinanti soluzioni.

Di questi esperimenti di Debussy risentirà molto – tra gli altri – il ceco Bohuslav Martinů. Camaleontico come pochi, Martinů viene molto influenzato dal neoclassicismo di Stravinskij, dalle sonorità caratteristiche dal jazz statunitense e, appunto, dall’impressionismo francese. Infatti la sua
celebre
Sonata n. 1 per flauto e pianoforte è molto legata all’esperienza debussysta, di cui però Martinů non è un epigono né tantomeno un imitatore: si tratta del prodotto di una matura interiorizzazione di ciò che ha comportato l’impressionismo e una sua conseguente (ri)elaborazione mantenendo però la
propria autonomia.

A proposito di esperimenti, prima di concludere vale la pena di accennare brevemente alla Sonata per flauto e pianoforte op. 94 di Sergej Prokof’ev perché, in effetti, più che una Sonata si tratta di uno “studio in forma di Sonata”. Più precisamente uno studio su forma e timbro. Nel novembre del
1934 Prokof’ev scrisse un articolo in cui esponeva le sue idee su che tipo di musica si dovesse comporre: «Quello che occorre fare innanzitutto è della grande musica, cioè della musica che tanto nella forma quanto nel contenuto risponda alla grandezza dell’epoca. Non è certo agevole trovare l’idioma conveniente, ma è certo che esso dovrà essere espresso con una melodia chiara e semplice.


Molti compositori già trovano difficoltà nell’elaborare qualsiasi tipo di melodia che abbia in sé una precisa funzione da svolgere. Lo stesso vale per la tecnica e la forma musicale che esigono chiarezza e semplicità». A questi canoni appartiene la
Sonata in oggetto: scritta nel 1943, l’op. 94 aveva lo scopo di
trovare il modo fondere assieme i timbri dei due strumenti, creando un gioco di sonorità impalpabili e diafane, il tutto sorretto – come “promesso” nell’articolo – da una forma-sonata piuttosto classica. La sua grande raffinatezza e la sua freschezza di invenzione melodica, da cui traspare anche un senso
dell’umorismo molto marcato (cosa ci si può aspettare da chi ha composto i
Sarcasmi?) richiedono anche una grande perizia nell’esecuzione poiché impongono un perfetto equilibrio tra le parti, senza che nessuna delle due abbia a prevalere sull’altra, dove tanto il flauto quanto il pianoforte devono
muoversi tra il più spiccato virtuosismo e lunghi archi lirici.

A cura di Luca Fialdini

 

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